然而對這位幼時眼盲、命途多舛的歌手來說，連《告別時刻》這一后人看起來必然的走紅也多少來得比表面顯示的曲折難料。其實，1995年，波切利就錄制了這首歌的意大利文單人演唱版，名為《Con Te Partiro》，然而卻沒有太大反響，直到兩年后，他將這首歌改成二人對唱的英文版并與當時名氣如日中天的女高音歌手莎拉·布萊曼合作后，才一下子獲得熱烈追捧。因此波切利本人對成功不免持有宿命論：“你無法解釋成功，成功的規(guī)則很神秘，要來就來，要走就走。冥冥之中命運自有安排。”

如同每一個童年展現(xiàn)某種藝術天賦、成年時卻不得不為生計向現(xiàn)實妥協(xié)的年輕人一樣，波切利一開始并未將音樂作為自己的終生職業(yè)，大學時參考家人的意見念了法律，畢業(yè)后還當了一年的法庭指定律師。1986年被波切利看作自己職業(yè)音樂生涯的起點，那一年他參加了著名意大利男高音歌唱家弗蘭科·柯萊里在都靈舉辦的夏季音樂大師研習班，并被其收作私人弟子。“柯萊里總是不斷地鼓勵我，他說：‘你有一副美妙的嗓音。’”波切利回憶道，“他不斷幫我堅定信念。他還曾對媒體說：‘這小子的歌聲中藏著淚水，而這就是他能夠廣受歡迎的原因，因為人們愛聽。’”而柯萊里本人，正是波切利的童年偶像之一。

然而20年前，真人選秀的電視節(jié)目產業(yè)遠沒有今天這么發(fā)達，一個沒有任何音樂科班訓練背景的普通人想要憑自己的奮斗出人頭地遠為艱難。年屆三十的波切利一邊學習唱歌，一邊去酒吧賣唱。他說：“很長一段時間，我體會著很多渴望投身藝術的普通人所體會到的沮喪：無人賞識，無以為生，每天在家庭責任和個人夢想間掙扎。我嘗試過將自己的試音碟推薦給大大小小的唱片商，但是無一例外地遭到拒絕，我不知道下一步該怎么走。父母希望我能像普通人一樣養(yǎng)活自己，我甚至也為堅持上聲樂課充滿負罪感。有一次我對父親說：‘耐心點，爸爸，用不了多久了！我可以向你承諾，這將是我的最后一次嘗試。’然后在去音樂老師家的途中，我開始考慮是不是去參加某個職業(yè)培訓課程，也許是按摩師，或者參加某個考試來獲得一份銀行或企業(yè)接線員的工作。那段日子是讓人刻骨銘心的。”

這段坎坷經歷使得波切利后來無論在什么類型的舞臺都唱得自如：他與意大利頂級搖滾歌手同臺，在普契尼音樂節(jié)上獻唱，在德國的首次登臺是在一次有2000萬電視觀眾收看的中量級拳擊錦標賽上，他與女高音科莉·迪·卡納娃一起在倫敦附近的漢普頓宮表演，與鮑勃·迪倫一起在教皇面前獻唱，眼盲似乎完全不是波切利與聽眾進行情感溝通的障礙。“我當過聽眾，我知道坐在臺下等待大幕拉起時是什么感覺。”波切利說道，“在任何演出現(xiàn)場，即使你閉上眼睛，也應該可以感受到觀眾的存在，那種氛圍和熱情不僅是眼睛才能看到的。我把我的觀眾想象成我的家人和鄰居，那是童年很美好的回憶，在家庭聚會上，我把學來的歌曲唱給他們聽。”

波切利的親民感淋漓盡致地體現(xiàn)在他最擅長的意大利情歌中。許多批評家認為他的走紅與其說是一種音樂現(xiàn)象，不如說是一種社會現(xiàn)象，是大眾在一個原聲配樂大碟的時代里對往日優(yōu)美人聲主旋律的一種鄉(xiāng)愁和追思。唱片商們開始把他看作“隨時能賣得出去”的類型。

然而，波切利志不在此，他的夢想是歌劇。“這是我從童年時期就開始的一種狂熱愛好，因為這些經典的旋律是我音樂人生的根。”

任何試圖回顧波切利音樂生涯的人都不可能不注意到，他向古典歌劇圈進軍的野心在西方引起了怎樣的軒然大波。評論家們一開始是客氣地表示對這種雄心壯志的尊敬，后來隨著波切利越來越頻繁地在公開場合演唱歌劇詠嘆調，評論界有些聲音開始不留情面，甚至挖苦波切利是否僅憑眼盲的傳奇故事而非真正的聲樂功底來吸引那些對古典音樂缺乏判斷力的“粉絲”。他們指出，波切利的聲音品質與古典歌劇的要求相去甚遠，證據之一是波切利總是需要用麥克風來增強其聲音的表現(xiàn)力，而古典音樂，包括歌劇演唱在內，眾所周知按傳統(tǒng)是不需要甚至不允許添加麥克風的。

然而，波切利仍然穩(wěn)步推進著自己的歌劇戰(zhàn)線。2000年以前，他的專輯都是演唱流行歌曲，僅有一張歌劇詠嘆調選輯。2000年他推出了第一張完整演唱的普契尼的《波希米亞人》，此后每兩三年，他就要完整錄制一部古典歌劇。自從1999年第一次在北美登臺演唱歌劇以來，他越來越走向專業(yè)歌劇院舞臺。而他的非專門歌劇演唱會的曲目選排也固定成了上半場經典歌劇選段，下半場流行歌曲和民歌，在加演曲目中，他也總會準備一首歌劇詠嘆調。

于是，波切利被定義為一個“古典跨界”歌手，一個含義曖昧邊界模糊的范疇。盡管如今所謂正統(tǒng)的古典音樂在西方世界年輕觀眾中的影響力已經有日漸式微的趨勢，但是“古典”本身依舊意味著一種等級意識，既“古典”又“跨界”的音樂家往往讓人很難在短時間內把握對他們的褒貶，唱片公司在推廣和營銷這類音樂家時也顯得分外謹慎。

在這樣的語境下捉摸世人對波切利冠以的“帕瓦羅蒂之傳人”的稱號，不免意味深長。從歌劇音樂的角度看，20世紀90年代可以說是“世界三大男高音”的時代，帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯三位男高音歌唱家于1990年、1994年、1998年三次在世界杯上同臺獻藝，由此奠定了大場地、高級音響設備輔助、大眾狂歡的歌劇民主化范式。歌劇詠嘆調開始變得流行，人們開始直接接受和欣賞那些膾炙人口的選段，而不再在意對歌劇全本的追索。某首曲調在大眾認知中更多地同某位歌唱家聯(lián)系起來，而非原歌劇中的人物角色。“波切利承繼了世界三大男高音開創(chuàng)的跨界傳統(tǒng)。”《紐約時報》是這樣評論的，“世界三大男高音是從古典歌劇的世界中往外跨，而波切利的方向則正好相反，是從流行歌曲和民間小調向古典世界里跨。”

迄今為止不知有多少人借波切利的音樂拉近了歌劇與自己的距離，而波切利的情感則毫無疑問是一種普世情感。波切利說，“我喜愛許多著名的意大利歌劇唱段，很難說哪首是最喜愛的，那些動人的旋律經常會不自覺地從我的嘴里流出來。我想那些旋律優(yōu)美、啟發(fā)過我、讓我哭泣、讓我擁有夢想的音樂最能打動我。而我則希望自己的聲音能一直保持一種天然不加雕琢的純凈感，保持一種純粹和真誠。”