文學翻譯中的語言變異分析論文

【第1句】：文學翻譯及其變異現象

文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒發情感的，是emotion—centered；它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。

長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。

研究文學翻譯的變異現象，首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義。從社會學的角度看，文學翻譯活動首先是一種社會性的活動，與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準。它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成。與社會學中的越軌行為一樣，文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為。文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度。由此更是增加了文學翻譯的難度。

【第2句】：文學翻譯中的變異現象及其文體效果

文體學和文學緊密相關，一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色，從而忠實地翻譯原文。

文體學理論認為，作者在藝術創作過程中所采用的任何符號，一個詞，一個句法，一種修辭手段或是某個敘事角度，都是作者獨具匠心的選擇，都是為了實現某種功能——或是突出主題，或是增強美學效果。因此，譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識，這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。

（一）小說的翻譯

（1）人物語言的個性化變異

在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形色色的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn，小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：

"Hello，Jim，haveIbeenasleep？Whydidn''tyoustirmeup？""Goodnessgracious，isdatyou，Huck？Enyouain''dead—youain''drownded—you''sbackagin？It''stoogoodfortrue，honey，itistoogoodfortrue。Lemmelookatyou，chile，lemmefeelo''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。

（2）敘述時空的混亂化變異

這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的`，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的文案很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念———前景化（foregrounding）。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。

（二）詩歌的翻譯

一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。

現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”（1950）。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了—s和—es，給語體風格以新義。

（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。

翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的文案讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue。（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。

【第3句】：結語

綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。

公共官理研究中的利益分析論文

公共管理，尤其是政府管理，它是由作為核心的政府以及非政府公共組織和民眾多種利益主體所組成的管理體系，共同對政治性、經濟性與文化性的社會公共事務實施管理的活動。在公共管理的動態發展過程中，眾多利益主體間的利益沖突愈來愈顯示出復雜化趨勢。如何化解各個利益主體之間的利益矛盾，實現作為社會利益核心的公共利益、與具有組織分享性的共同利益和私人獨享性的個人利益之間的和諧發展，便越來越顯示出其重要性和迫切性。在這種情況下，對利益問題的梳理和提煉，對利益分析方法的反思和斟酌，就不是一個簡單的重復性工作。凸顯利益分析的地位，探討利益分析的基本框架，在公共管理研究中有著重要的理論意義。

【第1句】：利益分析是基本的研究方法

我們認為，利益的界定是利益分析方法的邏輯前提，只有在明確利益概念的內涵和外延的基礎上，才能為利益分析方法提供穩定的支點，從而構建好利益分析的基本框架。

利益問題是一個十分復雜的現象。關于什么是利益，學者們有各種各樣的解釋。有人認為，利益“是人們通過社會關系所表現出來的不同需要”也有人指出，“利益是主客體之間的一種特殊的關系”可見，有從“需要”的視角定義利益的;也有從“關系”的視角定義利益的，它們都在不同的側面反映了利益的某種特性。然而，就一種分析方法而言，無論是從“需要”層面闡釋利益，還是從“關系”層面理解利益，都不太適合作為利益分析法的構建基礎。

我們認為，利益是人們為了生存、享受和發展所需要的資源和條件。對這一定義，我們特作如下說明：

（1)利益的實質是資源與條件，它具有客觀性；

（2)利益為人的生存、享受和發展所需，它具有主觀需求性；

（3)資源的表現形式既有物質也有精神，因而必然存在物質利益與精神利益；

（4)利益滿足人的生存與發展需要，具有正當性；

（5)條件列為利益的一種特殊形式，應受到人們的足夠關注。

首先，這種界定表明了主體的需求與滿足需求的客體之間的一致性。正是人們有生存、享受、發展等各種需求的推動，才產生占有資源和條件的動機。利益的存在依賴于主體需求的確定，不同的人有不同的需求，利益最終需要主體的認定。但利益的內涵又集中體現了它的客觀性。這種客觀性始終與利益主體的需求性緊密相聯，并受制于外部環境及現實的制度和文化影響。只講利益定義中的客觀性，否認它與主體的需求性密切相關，或者只講利益定義中的主體需求性，否認它的客觀性，恐怕都有片面性。

其次，這種界定表明了人所需求的利益具有普遍性。只要是人，都需要生存與發展，都有利益要求;而且只要是由人組成的組織，為了組織目標的實現以及組織與組織成員的生存與發展，也同樣需要資源與條件。因此，現實生活中的任何個人與組織，無論是私人，還是集體和政府，都有與之相關的利益存在利益的普遍性集中體現在利益主體的普遍性上。

再次，這種界定表明了人所需求的利益具有合理性。任何人和組織都要生存與發展，這自然就需要利益。所以，個人利益的存在顯然具有基本的合理性。在公共管理中，最具有爭議的還有一類利益，它的存在是作為特殊組織所需求的利益，這就是政府利益。按照以上定義，如個人利益一樣，合理合法的政府利益存在也是不證自明的事實。與利益的普遍性一樣，利益的合理性不僅存在于人們的觀念中，更存在于現實中。

最后，這種界定表明了人所需求的利益具有交換性。資源與條件，其本身都可以在特定環境下用于交換。人們清楚可見，公共管理的不同主體所擁有的經濟利益或政治利益，會經常出現在這些相關人員的交易行為中。其中物質利益，不僅可用于交換，而且會在交換中有“量”的體現。這說明利益分析既有定性討論的基礎也有適當定量研究之可能。

綜上所述，明確的利益內涵，可以為紛繁復雜的人類行為提供一個有力的解釋框架。基于這點，我們相信:利益分析在揭示人類行為的內在動力和社會現象的根本來源方面有著不可或缺的重要地位。

【第2句】：堅持公共管理的利益分析法

在公共管理的研究中，有規范研究方法，也有實證研究方法;有從制度的視角進行研究，也有從價值的視角進行研究，不一而足。主張公共管理的利益分析法，并不意味著排斥其他方法對公共管理進行研究。恰恰相反，這些方法與利益分析法是互相補充、相得益彰的'關系。這是因為，利益問題是公共管理多種研究方法和視角的內在焦點，所以諸如制度分析、權力分析、文化分析、倫理分析、組織分析等多種方法，必須結合利益研究才更加具備解釋力和信服力。

【第1句】：利益視角下的制度分析。制度分析可謂是迄今為止公共管理發展得最為成熟的研究方法。但制度主義研究所提出的若干核心概念，都可以從“利益”那里獲得基本答案:某種制度安排纟其實質就是各利益群體之間的利益分配處于相對均衡的穩態;制度變遷的實質就是謀求利益再分配的新形式;制度創新的實質就是謀求利益分配方案的最優化。

2利益視角下的權力分析。美國學者在關于公共管理的新近研究中指出，權力研究應該成為合作情境中公共管理的理論核心。從權力的角度看，公共管理的發展過程是政府與社會之間，不斷分權、放權、還權乃至最終定權的過程。但權力關系的分析離不開利益分析的內核，因為“政治權力不過是用來實現經濟利益的手段”。[5丨權力依賴本質上就是一種利益依賴;權力鏈條的形成與破裂內在地由利益驅動;利益關系決定了權力關系的走向；集權與分權的選擇最終取決于何種方式能更好地實現社會利益。

3利益視角下的組織分析。組織視角也是新近公共管理研究中的重要途徑。學者們從組織間關系及組織社會學的角度，不斷探討政府與非政府公共組織、中央政府與地方政府、地方政府之間及政府各部門之間的關系。可以這樣講，除了以信仰作為形成和維系紐帶之外，在多數情況下，組織是一個利益共同體利益是組織成員的主要聯結機制。在組織視角看來，各種同質或異質的組織形成特定的組織網絡，并在網絡中平等地進行利益博弈和利益妥協。

【第4句】：利益視角下的文化分析。在某種意義上講，文化是一種利益認知的歷史積淀。關于文化分析在公共管理中的運用，英國公共管理研究的資深學者克里斯托弗°胡德在《國家的藝術：文化、修辭與公共管理》中指出，文化多樣性的分析應當成為公共管理研究的核心內容。161在胡德構建的文化分析體系中，對個人利益的激勵和約束是其中不可分割的一部分。從宏觀層面上看，有的文化譜系側重于實現公共利益，有的文化譜系則更加關心個人利益的實現，由此生長出各不相同的社會秩序和公共管理風貌。

5利益視角下的倫理分析。倫理分析是公共管理研究中的重要分支。公共倫理學的學者認為，公共服務就是公民美德的延伸。公共倫理的最終任務，就是要促使人們除了追求自身利益之外，應以兼愛的姿態關心他人及公共的利益。因此，從事公共服務的工作人員不應該是完全自利的，而應該承擔公共責任、追求公共利益。公共倫理學的這些看法，實質上是與利益分析的思路基本相容的。因為利益分析并不完全贊成“經濟人”假設作為公共管理人性假設的基礎，認為這種假設在公共管理運用中應有個限度，主張應該堅持管理主體的權力、責任、義務與利益的有機契合。

【第3句】：公共管理的利益分析框架

在公共管理中，利益分析必須與事實分析、價值分析與規范分析相結合，并需要綜合運用于實際問題的研究中。

首先，人們在分析中所遇到的基本問題是:分配什么利益？向誰分配利益？誰獲利益多，誰獲利益少?這些屬于事實層面的分析。其次，利益分析離不開價值分析，在利益分析中必須滲透平衡公平與效率的價值理念，為利益分析提供價值導向。最后，要在各種利益關系和利益矛盾中尋找利益平衡，化解利益沖突，必須通過規范分析，達成激勵和約束多元利益主體行為的目的。總之，利益分析不但要明確“誰”在追求“什么”利益，而且要分析其追求利益的“方式”及“結果”。

【第1句】：利益主體及利益結構分析利益分析首要的問題在于明確利益主體及主體間的關系和結構，所以利益主體及利益結構分析是一個重要的研究工具。“人們可能對利益的理解有較大的分歧，但大多數人都認為，利益總是與主體相聯系的，離開了利益的主體空談利益是不實際的。”—般來說，利益主體有個人為載體和組織為載體兩種表現形態。

在個人利益和組織利益之外，還有缺乏非常明確利益載體的公共利益，它們構成了一個互動、沖突和相容的利益結構。從組織形態的利益主體來看，利益分析會包括如下基本內容:組織間的利益關系呈現水平型的還是垂直型的結構？如果是水平型的利益關系結構，主體間的利益沖突如何協調？如果是垂直型的結構，弱勢主體的利益是否能夠得到補償?另一方面，從組織利益與個人利益的關系來看，個人利益是恪守組織利益，還是背離組織利益？哪些個體的利益與組織利益是一致的？哪些個體的利益會失去組織利益的庇護？這個層面的分析，更多的是事實分析。

2利益需求分析

利益主體的利益需求可以是政治層面的，也可以是經濟、文化等層面的。或者，可以大致分為物質與精神兩個方面的需求。哪種類型、哪個層面的利益需求更容易被激勵起來，使之與社會利益的實現和增進相協調，這可能是利益分析中的一個要點。

對利益主體需求的分析是一種行為動機分析。“就準確推測人們的意圖而言，最正確的格言是考察人們的利益，因為利益是行為最基本的動機。”181換言之，行為是受利益支配的，理解了人的利益需求，就可以對人的行為進行解釋和預知。西方多數學者認為，一般來說，人們的行為動機遵循著一種“經濟人”的自利性邏輯，并在這種自利性邏輯導引之下，形成一個由親及疏的差序性格局。然而，人們的行為動機是復雜的，并不是一成不變地以自利性作為所有行動的出發點。在資源互相依賴的環境之中，利益主體必須把追求自身利益的愿望，與實現他人的利益結合起來，在利他和利己之間尋找一個平衡點。

3利益實現方式分析

從宏觀層面上來看利益的實現方式主要包括強制式的政府機制、交換式的市場機制和美德式的倫理機制。政府在公共管理的過程中，其主要責任在于彌補交換式的市場機制的只重效率、不顧公平的缺陷，用各種政策工具來對受損者進行合理的利益補償，體現最少受惠者獲益最大的公平原則。除了市場和政府兩種最為基本的方式之外，道德機制也是利益實現的主要途徑。此外，在當前的中國社會中，基于以人情為基礎、以社會網絡為載體的關系型分配以及政策過程中執行偏差所導致的沖突型分配，都是十分值得人們關注并需認真研究的利益實現方式。

在利益實現方式之中，最為核心的問題是如何體現效率與公平的統一。具體地講，在利益實現活動中，如何杜絕個人通過搭便車和機會主義等途徑實現利益的方式;如何按照付出與回報、成本與效益相一致的準則來規范逐利行為;如何遵循帕累托改進的原則，以不損害其他所有人的利益為前提去提高某一部分人的福利。可見，這個層面的分析與規范方式是緊密結合在一起的。

【第4句】：利益分配結果分析

結果層面的分析也是利益分析的重要內容。通過判斷公共管理活動，分析最終實現的是誰的利益，是長遠的利益還是短期的利益，是大多數人的利益還是少數人的利益，由此對公共管理進行一個價值分析。一般情況下，以下三類利益群體容易從公共管理中獲取利益:與政府主觀偏好一致或基本一致者;最能代表社會生產力發展方向者;普遍獲益的社會多數者。

結果層面的利益分析，重要的目的在于研究如何在公共管理中實現社會利益的維護與增進。事實上，公共管理活動并不是所有一切僅為實現具有社會分享性的公共利益。換句話說，公共利益是公共管理期望實現的根本目標但不是唯一目標。公共管理還包含著其他兩類目標：一部分利益主體所追求實現的具有組織共享性的共同利益和具有私人獨享性的個人利益。因此，公共管理最終達成的利益分配結果，是公共利益與組織的共同利益和個人利益的和諧與均衡。衡量公共管理成功與否的標準，就是視利益分配結果中公共利益是否基本實現。

【第4句】：結論

利益分析是社會科學研究中的基本方法，它對人類行為和社會現象有著充足的解釋力。利益分析方法在公共管理多種研究視角和途徑中是獨特的，是多種研究方法的基礎和核心。運用利益分析的方法，可以揭示公共管理中利益沖突和利益妥協的本質過程，證明公共管理的要旨在于規范利益主體之間的互動和合作，實現以公共利益為核心的社會利益的維護與增進。

我們曾把公共政策的利益分析研究稱為利益政策學，同樣，為說明在公共管理研究中對利益分析方法的關注，也把這種研究簡稱為利益（公共）管理學，或者直接地寫為:利益管理學。

我們的解釋是:利益管理學是以馬克思主義的利益理論為指導用利益分析方法研究公共管理的不同利益主體，如何在為維護、增進與分配社會利益的博弈中，實現利益相對和諧與均衡的學問。需要說明，這里的社會利益不僅包括作為社會核心利益的多層次公共利益，也包括具有組織分享性的共同利益與私人獨享性的個人利益。

論文：分析小津電影中的女性人物

小津安二郎是日本電影史上的三大導演之一，和溝口健二及黑澤明鼎足而三，是世界電影史上的大師。他的作品大多描述了都市風貌和資產階級的家庭狀態，風格親切幽默又自然，相比起溝口健二的云霧幽玄和黑澤明的濃墨重彩，很多人都更喜歡小津的天朗氣清。而他的最高杰作《東京物語》，被英國的《視與聽》電影雜志，在1992年至2002年間選入世界十部最佳電影。縱觀小津的大部分作品，都一成不變地描述了家族關系、嫁女以及家長里短的人情關系，相比較而言，《東京物語》是比較戲劇化的一部。大衛波德維爾撰寫的《小津和電影詩學》在1998年出版，在2003年第二十七屆香港電影節的《小津安二郎百年紀念展》的特刊上寫過一篇短文，題為《精致的樸素四看小津》，他寫道：影片平靜地映入眼簾，沒試圖攫住觀眾，也沒有花言巧語。一個低訴著的簡單的故事，一目了然，僅此而已。鏡頭仿佛滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有的日本人帶進畫面。除了波德維爾所描述的鏡頭的淡然，還有齊藤高壽的配樂，不渲染情緒，不參與敘事，只是更增添了一種天朗氣清的歡樂氛圍。

以我們熟知的《秋刀魚之味》的片頭為例，在麻布字幕出完以后，畫面是橫濱的一家工廠，白色和紅色的煙囪;從一個窗口看出去的相同的風景;空蕩蕩的走廊;人物坐在桌子前，故事開始。小津的電影大多如此，在小津最廣為人知的作品中，后期電影占了大部分分量，從晚春開始，嫁女題材占了5部，《晚春》《麥秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀魚之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡飯之味》及《早春》，描寫家庭境況的有5部：《東京物語》，東京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。在這一系列出色的作品中，有第三個特點是他們共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是父親的角色都是友笠智眾出演，第三就是片子里日本影壇上演技出眾的人物所塑造了一個共同的女性形象，有傳統審美的溫良恭儉讓的人物特色。《東京故事》是小津最富盛名的作品之一，故事的背景在第二次世界大戰后的五十年代。一對日本老年夫婦的故事，在這部作品中小津探討了日本戰后家庭模式的潰敗和崩塌，在電影中，笠智眾(小津電影中經典的父親形象)扮演的老年夫妻去東京探望兒女，但是兒女都工作生活繁忙，幾乎沒有時間招待他們老兩口，相反他已經去世的小兒子的媳婦紀子反而抽出時間來陪伴他們。老兩口倉皇回到鄉下，隨即老伴去世。

原節子所扮演的兒媳婦紀子出現在影片的后半段，對比了杉村春子所扮演的世俗的女兒形象，她美麗質樸又明事理的形象慰藉了失望的老夫婦的心，小津對對話的處理充滿了生活感和人性的豐滿特質，美國著名影評人約翰西蒙曾經對這部電影有著非常高的評價，真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實，對于這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受;如果這是事實，即使最優秀的人也會因為時間的流逝而變質，這更令人傷感如果你能平靜地看完這個處理得相當低調的場景而不流淚，那你不僅不懂得藝術，你簡直是不了解人生。

原節子塑造的兒媳婦紀子深入人心，影片結尾她因為悲傷而捂臉的形象，永恒地印刻在大屏幕上，而被無數日本導演致敬。尤其是結尾二媳婦和小女兒的那段對話，非常貼近生活而具備了人性的質感和溫度，所以即使是一部五十年代的日本影片，但是影片里面的生活場景和導演所傳遞的價值觀，我們中國的觀眾也會感受到心有戚戚。

《晚春》里的女兒紀子形象，也同樣是日本影壇著名的女演員原節子扮演，《晚春》講述了一個嫁女的故事，原節子扮演的紀子已經年近三十仍然孤身一人，并且愿意在家中陪伴父親不愿嫁人，她的父親為其年齡婚事擔憂，于是假裝以找老伴為由勸女兒找對象，最后，女兒出嫁。影片一開始，小津的鏡頭就告訴觀眾，這里的女性并不為家務、家計操勞，而是將生活的部分重心放在生活情趣上。《晚春》里的紀子是一位典型的東方傳統女性，從開始她和舅舅的對話中可以看出，她認為舅舅再婚是不干凈的行為。他們在海邊的那幕戲，于紀子這樣一個傳統的女性既然都能問服部：你覺得我是個怎樣的人呢?能問出這樣的問題，可以說是非常大膽了，說明她心中是相當的鐘情于服部的，但是紀子向服部暗中傳達愛意后，影片沒有直接交代服部的回答。后一場戲，教授與女兒談論婚事，問到她對服部感覺怎么樣?紀子笑著回答說：他已經訂婚了，并且對象是自己的師妹。這時我們才知道服部在海灘上的回答。我認為這是一個非常高明的處理，服部訂婚不是由他自己說出的，而是由紀子說出的。這表明了她對服部訂婚這一事實的認同。雖然紀子心里愛著服部，但她的行為準則不允許自己充當第三者的角色。而臉上的笑容，則是為了掩飾心中的`苦澀。后來服部與紀子一起吃飯時，服部邀請她去聽小提琴演奏會，而紀子拒絕了。在她看來，服部已經是別人的丈夫，自己絕對不能有非分之想，做橫刀奪愛之事。在演出進行時，紀子從音樂廳門外，伴隨著憂傷的調子走過。尤其在這里值得一提的是，導演小津對表演藝術的尊重，在這段影片的小提琴演奏會里，我們聽到了貝多芬的《克萊采奏鳴曲》，直到聽完這首曲子的主旋律提示部分，小津才讓我們離開音樂會的會場。除此之外，還有父女京都觀看能劇一幕，鏡頭幾乎再現了整個能劇的表演，鏡頭運用了交叉蒙太奇來表現女兒觀察父親的神情和父女觀看能劇的畫面，來表現紀子得知父親即將再婚的落寞。而睡前的對話更是表現了紀子得知父親即將再婚后的惆悵。同時，鏡頭語言也素凈優美，當談話結束后，關燈后留下的并非暗室，而是小津給我們的驚喜，竹子依窗弄影，物哀幽玄的味道一下子就勾勒出來了。

小津的電影這樣重復地拍攝家庭，尤其是日本中產階級家庭的人物，其實是某種程度上，面對日本戰后家庭倫理觀潰敗的一種守望和緬懷。他片中描述的女性也大多是中產階級，不需要為生活憂慮。而與他同時代的成瀨已喜男也喜歡在電影里表現女性，相比起小津片中天朗氣清的氛圍中塑造的溫良恭儉讓的傳統女性，成瀨鏡頭下的女性是另一種典范，苦難但是堅韌，充滿了現代女性色彩。

大量觀摩小津的電影，發現他的鏡頭語言受美國導演影響很深，比如比利懷德之類，這種美國式的輕快，我們在小津電影里是可以窺見一二的，只是作為一個無論什么樣細節都毫不馬虎、將就到底的電影導演，他將美國電影中學到的洗練畫面的構成方法、鏡頭的剪接方法運用于表現日本人生活的時候，重新發現了日本人此前未曾特別意識到的榻榻米房間生活的審美特性。日本美術里一般以俯瞰描繪室內，低角度中的日本式房間的室內點，乃是小津獨創性的發現。這種通達世事的旁觀在展現女性時，也是以鏡頭慢慢推進來展現的。

論文舞踏中的身心關系問題分析

舞踏，又叫暗黑舞踏，是日本后現代舞的一種形式，由日本舞蹈家土方翼和大野一雄于20世紀50年代所創建。20世紀80年代以后，舞踏開始逐漸引起歐美舞蹈界的注意，并在21世紀后成為風靡世界的后現代舞形式，頻繁出現在國際各類藝術節、舞蹈節的舞臺上。如今，日本舞踏己和德國舞蹈劇場以及美國后現代舞蹈并稱為當代三大新舞蹈流派。

以往對舞踏的研究比較注重從社會與文化的角度進行探討，卻鮮有人關注舞踏這種藝術形式在哲學領域的貢獻。舞踏極端的藝術語言中呈現出日本民族的身心狀態并引起了世界的共鳴，其中對人的身心關系的獨特理解對我們有著重要的啟示作用，值得我們研究和關注。

【第1句】：舞踏對傳統身心關系的解構

(一)尸體的舞蹈舞踏對二元論身心關系的解構

舞踏的開創者土方翼曾為舞踏下了一個知名的定義舞踏是拼命站立起來的尸體。這個定義不僅說明舞踏用扭曲的身體形態表現人性中黑暗的一面，從身心關系的角度來解讀，尸體的舞蹈更是對傳統二元論身心關系的解構。

二元論身心關系把人的身體和心靈看作是兩種不同性質又相互作用的實體。自笛卡爾以來二元論身心關系得到確立，其后一直主宰著人們對身心關系的看法。二元論的身心關系是以心為主導的二元，認為身體是受到心靈控制的客體存在。

土方翼所謂尸體的舞蹈消解掉了身心之間二元對立的關系，把傳統意義上屬于心的東西移除，只剩下身的部分，如此人也便成了尸體。舞踏正是通過這種方法去除社會借由理性思維強加給人的反應，揭示身體與心靈的無意識聯系，讓人把精力集中于無意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動作本身。土方翼所謂的尸體對應的并非生物學意義上的死亡，而是理性思維與意志的死亡。而移除了心的內容的尸體也不是以物質形成存在的一具人的軀殼，而是成為新的充滿開放性的存在。舞踏的另一位開創者大野一雄也曾用尸體一詞來形容舞踏的身體，他所謂的尸體是一種隨時準備接納意想不到的外界刺激與內心欲望的活躍的身體狀態。

舞踏舞者在演出前會通過禁食等手段清空身體，用極度的饑餓讓意識渙散，讓身體像一個空空如也的容器，隨時等待對外界刺激做出最為原始直接的反應，或在內心隱蔽欲望的驅使下舞動起來。活躍在東南亞的日本舞踏女舞者武藤理香在1998年菲律賓舉辦的一次舞蹈工作坊的發言中曾說到:與其他舞種考慮如何站立不同，土方翼創立的舞踏的基礎在于不能由意志支撐或操控的無法站立的身體。意志被有意識地從身體中剝離開來，二元的身心關系被消解掉了，而在剩下的身體中又孕育著新的一元的身心關系。可見尸體的舞蹈是對傳統二元論身心關系的解構和一元身心關系的建構。

(二)舞踏對表現身心關系的解構

傳統身心關系的另一個主流看法就是表現說，認為身體是表現心靈的工具，而心靈是被表現的內容。這種看法在舞蹈領域尤為普遍，特別是伴隨著近代以來編舞藝術的發展和舞劇藝術的日趨成熟，舞蹈被人們強行框進了語言邏輯之中舞蹈的動作被分為舞段、舞句，舞蹈的身體成為表現思維與情感的工具。

關于舞踏與表現之間的關系，我們首先需要進行說明。盡管舞踏致力于發現、探索和解放被社會文化所禁錮壓抑的身心，但如果簡單地把舞踏理解為表現一些被壓抑的東西就大錯特錯了。

美國舞蹈學者桑德拉霍頓弗雷利曾經先后跟隨德國表現主義舞蹈的創始人瑪麗魏格曼和舞踏的創始人之一大野一雄學習舞蹈。她曾寫到:在魏格曼舞蹈學校學習，我們是根據指示即興地做出動作，然后向全班展示自己是如何從即興動作出發完成編舞的。而大野一雄的舞蹈課堂則沒有如此多的指示，也不像魏格曼的課堂那樣充滿展示與交流，大野一雄要求我們在內心當中睜開一只眼睛來關注動作和自身。從弗雷利的話中我們可以看出，舞踏訓練要求舞者在內心當中睜開一只眼，對自己的身心狀態進行感知，而且其目的并不是為了把感知到的身心狀態表現出來，而只是對其進行體驗并由此而引發動作。

從歷史的角度來說，舞踏與德國表現主義舞蹈之間有著一定的傳承關系。舞踏的創建者土方翼和大野一雄在創建舞踏之前都曾經接受過德國表現主義舞蹈的訓練。這種歷史上的聯系以及兩者之間都具有的即興的特點使一些研究者給舞踏貼上了表現主義舞蹈的標簽。但很多舞踏舞者卻對此極為不滿。興膳沙舞踏舞團的負責人和栗由紀夫在一次采訪中曾說到:如果表現是一種身份的標簽的話，那么我決不同意把舞踏看作是表現主義舞蹈的一種。和栗由紀夫認為，西方文化更強調個人主義，因此表現才有意義。而在日本文化中，個人的概念十分模糊，表現的意味也就不那么明顯。表現主義是外界強加給舞踏的標簽，是西方文化對舞踏的扭曲。表現意味著將一個人的內在與外在割裂開來，我認為需要改變這種一分為二的思維方式。

從上述例證我們可以看出，舞踏舞者在刻意與表現劃清界線。表現是一種由內而外的釋放過程，而舞踏中釋放并不是重點。舞踏舞者不會對自己身體的形象和觀眾的反應進行關注，而只是強調要時刻保持對內在身心狀態的關注。舞踏舞者在舞臺上追求的并不是讓觀眾看懂或理解什么，他們只是自顧自地在舞臺上體驗著動作和內心，而觀眾也會與他們產生一種神秘莫測的共鳴。可見，舞踏并不是以表現為目的的，舞踏的身體動作不表達任何情感，不傳遞任何信息，這些舞蹈動作與其他所謂內容因素的聯系被割斷了，只是舞者體驗的對象和結果。可見，舞踏解構了傳統的以表現為核心的身心關系。

(三)舞踏解構傳統身心關系的方法

為了對根深蒂固的身心二元論及其表現關系進行解構，舞踏舞者一般會采取以下兩種做法:

第一，瓦解意識的客體化作用。

日本舞踏表演者和研究者葛西俊治認為，在日常狀態下人的意識具有客體化作用，總是把關注的對象作為客體化的目標，把身體作為供意識主體驅使的工具。而舞踏表演中的身體是非客體化的身體，這種非客體化的身體排斥意識對其進行的客體化、工具化，將身體與意識看作是密不可分的一體存在叫。

為了去除意識根深蒂固的客體化作用，使身體從意識的遮蔽中走出而與心靈融為一體成為非客體化的身體，首先就要對意識進行瓦解。舞踏舞者經常會借鑒宗教中的修行方法來使自己進入這種狀態，最常見的就是佛教中禁食修行以獲得開悟的方法。曾要求他的一個學生在六個月的時間里每天只吃一個蘋果。山海經和其他的一些舞踏表演團體會在演出前幾天就開始禁食，甚至有的演員在禁食后因為饑餓與虛弱動彈不得。在演出時，極度的饑餓與虛弱會使人神志恍惚，意識渙散，輕易進入催眠狀態。通過禁食可以使身體從意識的客體化作用中解脫出來，成為非客體化的身體，使人的精神與肉體進入一體的狀態。

第二，解除視覺的優先地位。

視覺是人類在日常生活中運用最多的感覺，也是人類最為依賴的感覺，與其他感覺相比有著突出的優先性。長期以來，人類的視覺己經和傳統的身心關系觀念建立了深刻的聯系。往往人們在運用視覺進行感知的時候，就會下意識地運用傳統的身心關系去觀察理解自己與世界。舞踏舞者認識到，要想對傳統的身心關系進行解構，就必須要解除視覺在感知過程中的優先地位。

舞踏舞者在訓練中是不使用鏡子的。一個人跳舞的時候如果始終觀察著鏡子中的自己，那你就不是在跳舞，而是在分析你的身體表現，這樣會錯失你身體當中真實的、微妙的感覺。鏡子會誘使舞者過多地關注自己的身體形態，在潛移默化中使身體處于客體化的位置，也會分散舞者對自己身心當中微妙變化的注意力。觀察一個人在鏡子中的身體需要依賴我們日常使用最多的視覺，這會影響舞者調動其他感覺器官的能力，比如嗅覺、聽覺，特別是觸覺。只有不使用鏡子，舞者才會不依賴視覺，而把更多的注意力投放在嗅覺、聽覺、觸覺上。這些感覺不像視覺那樣被過多的社會、文化因素所浸染，更具有個體特色。依賴這些感覺特別是觸覺去對自己的整個身心進行感知才可能挖掘出個體身心中所深度隱藏的東西。不使用鏡子能避免通過視覺對身體進行客體化處理。有時候盡管沒有鏡子，人們還是會在頭腦當中有意識地呈現自己身體的形象以隨時將其調整到符合社會習俗及多數人審美觀念的狀態，這仍然是意識對身體的客體化。為了避免這種情況，舞踏舞者在舞蹈的時候會時刻保持一種對本體感受的感覺狀態，有意識地用身心感知來代替視覺在感知中的優先地位，這樣才能使自身從傳統的身心關系中解脫出來。

除了在訓練中排斥鏡子以外，舞踏舞者還會在訓練與演出時緊閉雙眼，或讓眼睛微睜，并將眼球上翻，只露出白眼球。優秀的舞踏舞者雖然可以保持雙眼睜開的狀態，但目光卻并不聚焦，在舞蹈過程中保持身心感知的狀態而不墮入視覺的樊籬中去。美國的瓊拉格曾在日本學習舞踏多年，她在回憶自己學習舞踏的經歷時說到:蘆川、大野和田中不斷提醒他們的舞者眼睛要無視。蘆川常把一個只有一只大眼睛的頭部模型或者全身滿是眼睛的身體模型擺在舞者而前提醒他們。她還習慣用一張報紙在舞者眼前不斷晃動來混亂他們的視覺，擾亂他們目光的焦點。瓊拉格強調說:散亂或無視的目光焦點可以使富于交流功能的頭部，特別是而部與身體的其他部分處于平等地位。

【第2句】：身心感知舞踏身心關系的建構

(一)身心感知是舞踏身心關系的本質

所謂身心感知，簡單的說，就是身心既是感知的媒介和手段，又是感知的對象，是指舞踏舞者用身心整體去感知平日里被壓抑的沖動、欲望，接受外界給予身心的各種刺激，并由此而引發動作的過程。之所以使用身心感知的概念是因為舞踏中的感知與一般意義上的感知有著明顯的不同。二者具體的區別如下:

第一，身心感知強調身心的整體性。

舞踏舞者認為，一般意義上的感知是建立在身心二元論基礎上的概念人用眼睛、耳朵等感覺器官接受外界的刺激，再把這種刺激通過神經系統傳遞到大腦當中，由大腦作出相應的判斷后再通過神經系統控制人體肌肉的運動使人做出反應，這是一個由外至內再到外的過程。而身心感知則刻意避免這種內外分割的身心二元論，人的身心既是感知的主體，又是感知的`對象，是一個統一的一元存在。人的身心是緊密聯系的整體，存在著深刻的內在聯系。舞踏舞者經常會用一個問題來描述這種身心的一體性當一個人受傷的時候，身體和精神哪個處于疼痛之中?這個問題的最佳答案莫過于我很疼。我是身體與精神協同構成的整體，很難分割開來。舞踏舞者經常會提到一個詞匯舞踏泰，在日語直譯的意思為舞踏的身體。但在舞踏舞者眼中，舞踏泰卻并不單純是指舞者的身體，還蘊涵著一種精神的內容，是指舞者訓練和表演時保持的一種關注身心的狀態，這種狀態就是身心感知的狀態。

第二，一般意義上的感知更側重對外在世界的感知，身心感知更側重對內在世界的感知。

一般意義上的感知是用人的感覺器官對外界環境中的光線、聲音、味道等對象的感知，這種感知主要是對外在世界的感知;舞踏中的身心感知則側重于對人的內在世界的感知。一般意義上的感知即使以人的內心為感知對象，其本質仍然是對外指向的。在日常狀態下，一個人的感知會受到社會習俗的深刻影響，人們會時刻感知自己的身心狀態是否符合社會習俗的要求并對其做出調整，對自身產生的不符合社會習俗的沖動和需要進行控制與壓抑。外界環境中的刺激對舞踏舞者來說并不是直接感知的對象，他們會集中精力來感知外界刺激給自己的身心帶來的影響，以及身心在刺激作用下的原始反應，這樣的身心感知本質上仍然是對內指向的。

身心感知是舞踏身心關系的本質。一個人是否進入舞踏狀態的關鍵取決于其是否進入身心感知的狀態。因此，在身心感知狀態下建立起來的身心關系就是舞踏身心關系的核心。身心感知既是舞踏身心關系存在的環境，又是舞踏身心關系的本質。我們可以從舞踏名家野口三千三對自己舞蹈時身心狀態的描述中得到這種啟示。野口三千三是舞踏訓練體系之一野口體操的開創者，他認為，我們的身體并不是附著有肌肉的骨骼框架，而是像一個大水袋，骨骼和內臟飄浮于其中。他還特別強調重力對人的重要意義，要求他的舞者們聽從重力之神的召喚。他曾寫到:肌肉的存在并不是為了對抗與控制重力，肌肉是傾聽神的召喚的耳朵，這個神就是重力。在野口眼中，人的身心同時在感受著重力帶給人的作用。在這個過程中身心不僅是感知的手段，也是感知的對象。因為重力需要作用于人的身體，身體在重力的引領下又會給人的身心形成一種刺激，從而引發身心進一步的活動與發展。正是在這種身心感知的基礎上，舞踏的動作過程才得以繼續和發展。

舞踏的目的是要去除社會習俗等外在因素對人的遮蔽，讓人充分認識和感受自己身心的需要，從社會人的狀態轉變成舞踏的狀態。這個轉變過程中最首要的就是讓感知來激發身體的動作，讓被我們平時忽略的刺激引導自身的行為。平時在社會環境中為我們所忽略的稍縱即逝的欲望成為舞踏舞者進入舞踏狀態最主要的暗示和線索。可見，一個人是否進入舞踏狀態的關鍵就是從日常受理性規范的身心狀態轉變為以身心感知為核心的狀態。這種感知的狀態可能會讓人很不舒服，因為經由感知而引發的身體反應與動作不由舞者的理性控制，是舞者不可預期的，可能會讓舞者自己大為驚奇。舞踏中的身心感知可能會給人一種消極的印象，其實卻有著積極的開放性，在身心感知中的舞者更容易接受來自外界和自身的各種刺激。當舞者把全部身心都集中在感知當中，在身心中壓抑的沖動和情感才得以充分釋放。這個過程可能讓人醉心其中，也可能使人痛苦不堪，但無論如何，這種以整個身心參與的，對身心整體進行的身心感知可以引領舞者走向身心一體的境界。

(二)舞踏中進行身心感知的過程和方法

舞踏中身心感知的方法可以促進人身心的整合，這對于治療某些身心分裂造成的身體和心理疾病有著積極的意義。因此，有研究者將舞踏身心感知的方法與亞歷山大技術、感官知覺技術、格式塔心理治療、生物能療法等并列在一起，足見身心感知的訓練方法在促進人身心一體化方而的有效性。

為了使舞者進入身心感知的狀態，讓舞者對周圍環境中的刺激進行感知，釋放身心當中壓抑的沖動和欲望，概括來說，舞踏訓練會采用如下方法:

放松方法。放松是引導人從日常理性狀態向舞踏身心感知狀態轉變的關鍵。在放松過程中，人可以摒除理性思維，逐漸將注意力集中在對身體感受和內心欲望的感知上面。不同舞踏流派的放松方法也不盡相同。竹內訓練課程中采用的是手臂放松法。具體做法是兩人一組，一人放松，同伴緩慢提起其手臂再放開。這個過程雖然簡單，但九成以上的人都會下意識地幫助同伴提起自己的手臂，在同伴放開手后手臂依然不會放松下垂。這個過程可以幫助人們充分認識身心一致的困難性，從而在后而的訓練中避免身心不一致的問題。

扭曲方法。扭曲的方法在其他舞種和身心治療方法中從未出現，因此幾乎成為舞踏訓練的標志。故意地扭曲身體的某個部分可以引起身體其他部分的扭曲、變形，并使扭曲融入整個身心當中，這有利于將人身心當中黑暗的一面揭露出來，使其從身心當中隱蔽的深處走向前臺。震動和搖晃方法。當人把重心降低屈膝站立的時候，身體自然會產生震動和搖晃。身體的震動和搖晃往往會讓身體產生一些意想不到的反應，比如突然的痙攣和抽搐、沒有目的方向的跳躍和踢打，等等。這種方法在生物能療法當中也可以見到。

呼吸方法。呼吸方式的改變也可以改變一個人的身心狀態，緩慢的呼吸可以使人平靜，短而急促的呼吸甚至可以使人昏厥，不斷調整呼吸方式可以帶來出其不意的身體反應。舞踏訓練中往往采用深呼吸的方法作為開啟身心感知的第一個步驟。

重復方法。在人們不斷重復一組動作的時候，身體就會從有意識地主動完成動作逐漸轉變為下意識的動作，然后伴隨著外界刺激的進入或內心欲望的涌現，重復的動作中就會產生出一些意想不到的變化。這個過程會引導人們進入身心當中未知的領域。

【第3句】：結論

舞踏之所以會在短短30多年的時間里獲得世界范圍的認可，部分原因是其怪誕的身體形態中蘊涵著對人們身心關系的哲學思考，這些思考迎合了當下的哲學和美學發展趨勢，引起了世界的共鳴。舞踏通過瓦解意識的客體化作用、解除視覺的優先地位等手段，用獨特的身體語言對傳統二元論和表現的身心關系進行解構，建構起以身心感知為本質的身心關系。對舞踏身心關系問題的研究有助于我們全而理解這種后現代舞形式，對發展我國的后現代舞有著重要的啟示作用。